Del ilusionado "Muchachos" al agresivo "Jugadores.", el pop de masas adaptado con letras guerreras muestra la necesidad existencial de dejar constancia, aun ante la muerte, de la pasión. Poesía tribal y métricas de romance castellano.
"Algo fundamental como poeta lo aprendí yendo a la cancha", escribió el poeta argentino Alejandro Crotto al rememorar su iniciación a los quince años en la tribuna del Monumental, bajo un anillo de luces que recortaba un cielo negrísimo. "Borges decía que lo distintivo de la poesía es que al leerla sentimos el deseo de decirla en voz alta, como si hubiera algo en su intensidad que pide materializarse. La canción de cancha nos recuerda eso, que la poesía empezó hace miles de años alrededor del fuego con percusión tribal". La estructura formal de estos cantos revela una arquitectura rítmica milenaria. No es casualidad que las tribunas adopten métricas casi idénticas a los clásicos romances castellanos. Crotto descompone la célebre melodía de "Qué alegría, qué alegría." para revelar su secreto técnico: versos heptasílabos que se encastran unos con otros en un loop infinito, donde la base instrumental de la percusión modifica incluso la acentuación natural de las palabras para sostener la misma duración. Así, el final se encabalga con el principio: "como mi corazón, quea / legría qué alegría". Pero el verdadero milagro poético de la tribuna ocurre cuando, dentro de ese andamiaje rígido, se produce un chispazo imprevisto. El canto puede venir hilando lugares comunes sobre el ganar o el salir campeón, hasta que, de repente, la letra da un salto lírico hacia el abismo: "El día que me muera / yo quiero mi cajón / pintado rojo y blanco / como mi corazón". Hay allí, como destaca Crotto, la necesidad existencial de dejar constancia, aun ante la muerte, de una pasión semejante. El verdadero sostén de la canción de cancha es su acústica poderosa. Hay una tensión física, casi violenta, en el instante previo a la unificación de las voces. Quienes estudiaron la acústica de las catedrales góticas suelen describir el "efecto de acoplamiento": ese momento en que el espacio físico y la vibración de las gargantas de los fieles se funden en una sola masa resonante, anulando la distancia entre el suelo y el techo. En el siglo XXI, el templo donde esta comunión acústica se manifiesta con su mayor carga dramática, visceral y sociológica no es la Abadía de Westminster ni el Teatro Colón ni la Philharmonie de Berlín. Es la tribuna popular de un estadio de fútbol. Allí, bajo el sol de la tarde o el frío helado de la noche, se produce algo que desafía las leyes de la industria musical: melodías concebidas para la intimidad del desamor, la frivolidad de las pistas de baile o la pulcritud de los estudios de grabación europeos son apropiadas, aceleradas por el pulso marcial del bombo con platillo, y devueltas al aire convertidas en himnos de pertenencia colectiva. En su brillante análisis sobre la música de nuestro tiempo, el crítico Alex Ross suele insistir en que el sonido nunca es un ente puro; viaja impregnado de la política, los miedos y las neurosis de la sociedad que lo cobija. Cuando examinamos la migración de la música popular hacia las canchas argentinas, descubrimos un laboratorio de reciclaje estético sin precedentes. La transformación no es meramente lírica; es, fundamentalmente, una mutación del tempo, de la tímbrica, de las intensidades. Tomemos, por ejemplo, el caso de It’s a Heartache, la balada country-pop que Bonnie Tyler inmortalizó en 1977 con su voz de lija y terciopelo. En su origen, es una elegía sobre la fragilidad del amor, un lamento íntimo diseñado para sonar en la radio del auto durante un atardecer melancólico. Pero cuando esa misma línea melódica cae en la tribuna, el tempo se duplica, las síncopas se marcan con el salto unísono de miles de cuerpos y el lamento romántico se transmuta en el temible "Jugadores, la concha de su madre.". El dolor individual del abandono se convierte en la furia colectiva del reproche sónico. La sutil angustia existencial de la balada anglosajona se transmuta en una urgencia visceral: el reclamo de entrega física. Al cantar y saltar al mismo tiempo, el hincha pasa a formar parte de un "organismo sónico" masivo. El etnomusicólogo Eduardo Herrera denomina este fenómeno "sounding-and-moving-in-synchrony" (sonar y moverse en sincronía). Es la desindividuación a través del sonido. Personas incapaces de proferir un insulto xenófobo en sus oficinas gritan al unísono epítetos de una violencia atroz, amparadas por el anonimato sagrado y la impunidad de la masa coral. Para comprender la arquitectura de estas canciones, hay que adentrarse en la labor de sus adaptadores cotidianos. No hay oficinas de marketing ni sellos discográficos detrás de estos hits de tribuna. Las canciones nacen en los márgenes: en peñas de barrio, en foros de internet como trincheras digitales o en el ingenio de hinchas solitarios –poetas de la tribuna-- que pasan noches enteras encastrando sílabas en estructuras melódicas ajenas. Fernando Romero, docente de teología, hincha de Racing, fue el autor de la letra “Muchachos, ahora nos volvimos a ilusionar”. La escribió en su casa, la subió a Twitter y se viralizó antes de que la barra de la Selección o de Racing la cantaran oficialmente. Dentro de las barras (especialmente en las sub-facciones que manejan los vientos y la percusión) hay integrantes encargados de la “dirección artística”: proponen letras que refuerzan la mística de su club o atacan a sus rivales de turno. Sin embargo, la genialidad de estos arregladores de tribuna necesita de una materia prima inicial: melodías con un gancho irresistible y un diseño melódico capaz de resistir el grito de miles de gargantas desafinadas. En esa búsqueda de la partitura perfecta, la obra de un artista en particular se convirtió en el santo grial de los bombos.